John Berger y la pintura: una mirada crítica sobre lo visible

Escritor, pintor y crítico de arte inglés, John Berger nació en Hackney el 5 de noviembre de 1926 y falleció en Antony, Francia, el 2 de enero de 2017. Se le consideró una de las voces críticas y literarias más importantes del panorama contemporáneo.

Berger inició su carrera artística como pintor, algo que logró combinar con su la labor como crítico de arte y novelista durante toda su vida. Además de un gran escritor, John Berger es un intelectual que destaca por su compromiso político y uno de los críticos de arte más influyentes en los últimos años.

Se formó como pintor en la Central School of Arts de Londres, pero años más tarde, en plena Guerra fría, abandonó la pintura para dedicarse plenamente a la escritura, que consideró un medio más adecuado para expresar sus ideas. Autor de novelas, ensayos, obras de teatro, películas, colaboraciones fotográficas y performances, su trayectoria se caracteriza por una exploración incesante.

La pintura como centro de la obra de John Berger

Su primera novela fue Un pintor de nuestro tiempo (1958) en la que ya se puede apreciar el corpus temático de su obra literaria -tanto narrativa como de ensayo-, donde predomina el mundo del arte como referencia, muchas veces basándose en su propia experiencia.

“Un pintor de hoy”, primera novela de John Berger, escrita en 1958 y reeditada por Alfaguara este año, propone una reflexión alucinada sobre el rol del artista y los reparos que subsumen su universo creativo a las manifestaciones de la realidad objetiva.

Londres, 1958. El pintor húngaro Janos Lavin ha huido sin dejar rastro horas después de la inauguración de su primera exposición individual. Su mujer y sus amigos no comprenden por qué se ha marchado justo cuando alcanzaba el éxito por el que tanto luchó.

Las claves están en el diario que Lavin deja tras de sí. La novela es el retrato de un hombre atormentado por el recuerdo de un amigo muerto, un creador que se debate entre su fidelidad al arte y a la política, mientras intenta conservar la fe en el ser humano.

Un amigo hojea el diario de Lavin para explicarse su ausencia, y descubre las angustias de un militante socialista aquejado por el recuerdo de Laszlo, juzgado en Hungría por contrarevolucionario y finalmente asesinado.

Desertor, refugiado en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, Lavin escribe buscando purgar su conciencia: ¿hubiera sido él el ajusticiado de haberse quedado en su país?

Será tarea de John hilar los acontecimientos, reescribir sus vivencias con Lavin, contrastar ambos recuerdos y ensayar una posible respuesta.

Janos Lavin pinta día a día sin descanso, estudia el carácter de su obra y a sí mismo: vislumbra desde lejos -traza- su propia soledad, busca plasmarla en el lienzo, se reconoce plenamente húngaro, mientras pone en discusión -como marca de época- el carácter del socialismo imperante en su país.

Del dolor de ya no estar, sobresalen marcas que oscurecen el lienzo, lo revisten de sentido, opacan el blanco y ameritan “decir” algo.

Ser escritor, como pintar, conlleva en su dinamismo estético una denuncia al presente, teñido de conformismo y vacío de sentido.

Mirar no es un acto pasivo

Lo visible fue para John Berger motivo de reflexión permanente a lo largo y ancho de su obra.

Mirar, lejos de ser un acto pasivo, entrañaba para Berger una profunda inclinación: “Lo que sabemos o creemos saber -dijo Berger en su célebre Modos de ver- afecta al modo en que vemos las cosas”.

Porque, en definitiva, lo que miramos no es una cosa, sino “la relación entre las cosas y nosotros mismos”.

La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos el mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él.

Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión.

Con ese mismo título, Modos de ver, la BBC produjo una legendaria serie televisiva que le daría gran popularidad al tiempo que revolucionaba el modo de aproximarse a la tradición artística, haciéndola dialogar con los nuevos medios y su reproductibilidad, profetizada por Benjamin.

Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible -puñado de piezas breves que abarca un arco temporal que va de 1960 a 1995- ofrece una muestra concentrada de aquellas preocupaciones, haciendo foco en la pintura.

El artista ante el paisaje y el cuadro

John Berger, que nunca se consideró crítico de arte pero firmó algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre artistas tan disímiles como J.M.W. Turner, sostiene en “Ser un pintor” que la mirada del artista es radicalmente distinta de la del filósofo o el poeta.

Ante determinado paisaje aquel no ve una representación o un símbolo, sino una tensión entre lo visto y la posibilidad de reproducirlo; o mejor dicho, de “reducirlo a un tamaño y a una sencillez accesibles”.

Es el cuadro, el estudio de la posición de los elementos en el espacio, el horizonte de posibilidad de la mirada.

Sobre el mismo punto insiste Berger, aunque desde otro ángulo, en una carta dirigida al pintor sueco Sven Blomberg. Sostiene allí que es el espacio lo que otorga unidad a los elementos de un cuadro, y que es en primera y última instancia aquello que un artista busca pintar.

El problema planteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida -como todos nosotros- por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo está allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris.

En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años.

Color, materia y resistencia

Afecto a las provocaciones desmesuradas que persiguen espabilar los sentidos, como cuando comparó las obras de Francis Bacon con el mundo de Walt Disney, Berger sostiene que los colores son los enemigos del pintor.

Así lo dice, precisamente, en “Color”: “Como pintor, luchas por hacerlos desaparecer, para que su lugar lo ocupen los cuerpos”.

Y agrega: “Cuando un color adquiere sustancia y se convierte en una cosa, deja de ser un color. Pierde su inocencia, y describirlo ya no es tan sencillo; adquiere el peso de lo irremediable; aunque sea el llamado azul cielo”.

Este es el punto, el centro de su argumentación: “Descubrir lo irremediable es el sueño de un pintor”.

En el ensayo que da título al libro, y que reviste mayor espesor, Berger sostiene que vivimos en un mundo repleto de imágenes volátiles, etéreas, sin cuerpo, y que la función de la pintura, si tiene algún sentido hoy, es la de hacer lugar a una experiencia diferente a la de la refracción del espectáculo.

Porque la pintura no es más que “una afirmación de lo visible”.

“El secreto para introducirse en el objeto y reordenar su apariencia”, apunta John Berger, “era tan sencillo como abrir la puerta de un ropero”.

El problema es que no siempre uno recuerda o sabe cómo hacerlo.

Por eso es que una obra de arte es el resultado del “encuentro entre el pintor y el modelo”.

El artista no es un creador -vana ilusión posmoderna-, sino más bien un receptor.

Sin duda la pintura no ocupa hoy el mismo lugar ni en los museos ni en la consideración de críticos y especialistas; por eso, pintar para Berger se ha vuelto un “acto de resistencia”.

Dibujar como diálogo entre dos energías

La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas.

Todo artista descubre que dibujar -cuando es una actividad apremiante- es un proceso de dos direcciones.

Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir.

Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos conscientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere.

El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado.

Mantenerlo requiere fe. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente.

Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente.

No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían.

El acto de pintar -cuando su lenguaje abre- es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias.

¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir?

El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado.

Cada acontecimiento que ha sido pintado -de tal modo que el lenguaje pictórico abre- se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado.

Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz.

Esto -y sólo esto- es la redención que ofrece la pintura.

El lenguaje pictórico y la modernidad

Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico.

No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido.

Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los innovadores eran rebeldes.

Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo.

Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario.

Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver.

¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes!

¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura.

La pintura frente al cuerpo y la muerte

“Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí.

Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años.

Es larga y fina -como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar- aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar.

He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Príncipe Mishkin de El idiota.

“¡Esa pintura!” -exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención”.

La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final.

Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados -o persuadidos- por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado.

Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido.

La pregunta surge con el Renacimiento.

En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma.

Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma.

Buena parte del arte medieval es grotesco -un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico-.

El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto; una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno.

Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad.

La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material.

En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores.

¿Por qué algunas obras suscitan compasión y otras no?

No creo que en ellas asome la piedad. No lo hace.

Las pinturas no ofrecen catarsis.

Holbein, Courbet, Monet, Klee y Rothko

Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea.

Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados.

Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky.

A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas.

Vagamos de sala en sala.

En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas.

No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella.

Una luz similar pero no idéntica -es más granular- también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río.

En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río.

Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua.

En esa agua -pero no sobre el hielo-, Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla.

En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro.

La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás.

Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no.

Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible.

Goya y la aproximación moderna al horror

Durante el largo periodo de caos que marcó en España el salto de siglos entre el XVIII y el XIX, en una época de agitación política y guerras patrióticas, Francisco de Goya tuvo que ganarse la vida como pintor de Corte, haciendo retratos de familia real y de la aristocracia.

El último retrato de Goya está inspirado en diversos episodios de la vida del artista.

Es, por así decirlo, una serie de diálogos de alto contenido iconográfico, la antítesis de una «comedia de época».

Obra escrita conjuntamente con Niella Bielski. Se estrenó en Suecia -The Royal Dramatic Theatre-, Francia -Theatre Nationale de Marseille; Le Theatre National de l’Odéon- e Inglaterra -Royal Shakespeare Company-.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno.

John Berger como intérprete de artistas

Su vocación de hermeneuta de piezas visuales se advierte también en dibujos que son «comentarios» sobre personajes de cuadros de Diego Velázquez, José de Ribera o el pintor al que más apreciaba por su rebeldía, Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Portraits: John Berger on artists -John Berger’s on Art- conduce al lector a través de siglos de dibujo y pintura, revelando su fascinación hacia un amplio elenco de artistas.

Berger aproxima al contexto histórico de cada creador, y a su aportación revolucionaria.

Con Portraits -Retratos-, John Berger nos llevó en un viaje cautivador por siglos de arte, situando a cada artista en el contexto histórico y político adecuado.

John Berger nos enseña cómo pensar, cómo sentir, cómo mirar hasta que veamos lo que creíamos que no estaba ahí.

En Landscapes -Paisajes-, surge un relato del propio viaje de Berger.

A través de su perspicaz estudio de los escritores y artistas que modelaron su propio pensamiento, Walter Benjamin, Rosa Luxemburg y Bertolt Brecht, entre otros, Landscapes nos permite entender cómo llegó Berger a su particular forma de mirar.

Como siempre, Berger lleva aún más allá los límites de la escritura sobre arte, demostrando con elegancia cómo sus ojos de pintor le llevan a considerarse solamente un narrador de historias.

Para John Berger, un paisaje no es una definición rígida; es como un retrato, una metáfora liberadora y estimulante.

También es un término que nos recuerda que es mucho más que el telón de fondo o un complemento de un retrato.

Permanent Red: pintura, política y compromiso

Publicado en 1960, Permanent Red es una colección de ensayos de John Berger -1926-2017- en los que anticipaba una teoría de lo visible que lo mantiene aún hoy como un autor imprescindible para comprender la contemporaneidad.

Aquellos escritos de Berger para la revista New Statesman, que a su muerte lo nombraría «el crítico de arte en los márgenes», ya mostraban sus convicciones marxistas mediante el rechazo de las inclinaciones estéticas burguesas y su abanderamiento de un anticanon de creadores parias en la sociedad londinense de posguerra.

El diálogo entre su pensamiento y su producción pictórica también se refleja en Permanent Red, a través de dibujos y collages de obreros explotados en las fábricas y trabajadoras llamando a la revuelta.

Además de un gran escritor, John Berger es un intelectual que destaca por su compromiso político y uno de los críticos de arte más influyentes en los últimos años.

El compromiso, denostado hoy bajo el argumento de “anacrónico”, se vuelve en la prosa despojada del escritor inglés una obsesión, un desafío, el motor que posibilita que esté en su tiempo.

Cómo observar; posicionarse; pintar para trascender la angustia.

El verdadero artista -nunca objeto de su obra- no logrará salir ileso.

Berger no elude un operativo de revalidación de la memoria, como un entramado de situaciones.

La pintura, la memoria y la experiencia campesina

En 1973, John Berger, casi a los cincuenta años, se estableció en Alta Saboya en el pequeño pueblo de Mieussy.

En 1974, John Berger se embarcó en “Into Their Labours”, una trilogía de novelas que traza el viaje del campesino europeo desde las montañas hasta la metrópolis.

Sin idealismo ni nostalgia, John Berger captura varios momentos de este mundo cambiante, cuyos testimonios ilustran la conexión con el tiempo, con la tierra, con el amor también, y los valores de preservación ante el cambio que se avecina.

Tanto una novela de ficción como una novela documental comprometida, la narrativa da cuenta de la evolución del mundo campesino.

La vida en un pueblo tradicional para Puerca tierra, el primer volumen de esta trilogía.

Sus transformaciones y cambios profundos en Una vez en Europa, con la llegada de la mecanización, la planificación europea, y hasta los pesticidas de Monsanto.

El tercer volumen, Lila y Flag, narra el exilio forzado de los campesinos, arrancados de su tierra, hacia la metrópolis y la difícil integración en la vida urbana.

También su colaboración de casi medio siglo con el fotógrafo Jean Mohr dio lugar a un ciclo de ensayos visuales en torno a los conflictos del mundo rural: la experiencia campesina no se podía ignorar, olvidar o tachar como «una cuenta saldada».

Trabajadores emigrantes en el centro de recepción de Ginebra (1974).

El dibujo como forma de conocimiento

Recoge una serie de textos que reflexionan sobre las dificultades que entraña la maestría en el dibujo.

Los análisis de los trabajos de Vincent van Gogh, Antoine Watteau, Martin Noël, Juan Muñoz o las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet se entremezclan en una búsqueda de la técnica de los maestros.

La palabra de origen griego “catarata” significa tanto cascada como reja levadiza, en alusión a una obstrucción que desciende desde lo alto e impide el paso.

Este libro recoge notas y reflexiones de John Berger después de ser operado de cataratas en los dos ojos.

Gran experto en el análisis de los “modos de ver”, Berger relata en este texto el redescubrimiento de la vista.

“La imaginación no es, como a veces se piensa, la capacidad de inventar; es la capacidad de revelar lo que existe”.

La pintura como afirmación de lo visible

La obra de John Berger ha revolucionado nuestra forma de entender el lenguaje visual.

“El lenguaje es un cuerpo, una criatura viva... y esta criatura habita en lo inarticulado, así como en lo articulado”.

En este nuevo libro, escribe sobre el propio lenguaje y sobre cómo influye en el arte, la canción, la narrativa y el discurso político en la actualidad.

Los libros de Berger poseen la peculiar cualidad de parecer libros solo por azar. Hechos de palabras, las portan con indulgencia, casi a regañadientes, como si igual pudieran estar hechos de lienzo y pintura o, aún mejor, de polvo y paja, barro y hueso.

Las obras de John Berger viven entre los géneros y en un grado de contemporaneidad absoluto. Mezclando la poesía, el ensayo y hasta el periodismo más personal, sus obras son un intento de reflexión trascendente sin perder la historia inmediata, pero tampoco la metafísica o cualquier atisbo de pensamiento lírico.

Su obra parece labrada con una precisión de relojero, y una intimidad que podría confundirse con ternura.

Sus contemporáneos más cercanos podrían ser Umberto Eco o el tardío W. G. Sebald, pero resulta difícil compararlo: Berger rompió todos los moldes.

Admiro y amo los libros de John Berger. Escribe sobre lo que es importante, no solo sobre lo que resulta interesante; en la literatura inglesa contemporánea, parece no tener igual. Desde Lawrence, no ha habido un escritor que combine de forma tan profunda la atención al mundo de los sentidos con la respuesta a los imperativos de la conciencia. Es un artista y pensador maravilloso.

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