Decenas de obras de los más grandes y reconocidos artistas han representado a San Agustín a lo largo de la historia, en cualquier estilo y formato.
Es lógico que ninguna imagen pueda mostrar en la actualidad el aspecto original de San Agustín. Sin embargo, a lo largo de los siglos, los pinceles de los artistas más importantes de la historia han creado bellísimas escenas que han ayudado a profundizar en la figura del obispo de Hipona.
San Agustín ha sido, para muchos pintores, un motivo principal en cuadros, frescos, retablos… En el renacimiento, en el barroco, en la actualidad… En cualquier época.
La representación de San Agustín de Hipona
El santo aparece vestido con una larga túnica blanca y toga, el vestido del ciudadano romano libre. Esta tiene mangas largas, y se encuentra decorada con una franja púrpura, visible en el hombro derecho.
La mano izquierda de Agustín sostiene un volumen o rollo, lo que alude a su educación y sus cualidades intelectuales, y también puede tomarse como un símbolo de su trabajo escrito.
Este gesto de la mano derecha es propio de la Retórica clásica. Lo describe Quintiliano alrededor del año 70 d.C., y probablemente era un ademán para llamar la atención sobre un punto importante.
Por tanto, aquí Agustín no está leyendo, sino hablando o, más bien, enseñando de manera solemne, interpretando la Biblia como lo hizo en la palabra hablada y escrita a lo largo de su vida.
Este gesto con la mano se convirtió, en las representaciones medievales, en el gesto de bendición.
Claudio Coello y la apoteosis de San Agustín
Es uno de los principales representantes de la escuela barroca madrileña. Nace en Madrid en el seno de una familia de origen portugués. Su padre, broncista de profesión, le envía al taller de Francisco Rizi para que aprenda a dibujar.
Claudio Coello fue la última de las grandes personalidades de la pintura madrileña del Siglo de Oro. Supo llevar la pintura barroca hasta cotas de dinamismo y cromatismo sin apenas precedentes, y a la vez mantuvo una gran seguridad de dibujo.
Todas esas cualidades se observan ya desde sus obras más tempranas, como pone de manifiesto esta pintura, que realizó cuando tenía 22 años de edad para el convento de Agustinos Recoletos de Alcalá de Henares.
En ella aparece el obispo de Hipona elevándose vertiginosamente sobre una nube, ante un fondo de cielo de un azul frío e intenso muy característico de la escuela madrileña, que, a su vez, lo recogió de la flamenca.
No es ésta la única huella del cuadro que refleja el influjo que dejó Rubens y su escuela en la pintura local: el resto de las gamas cromáticas, la propia técnica pictórica o la forma en que están construidos los ángeles así lo atestiguan también.
Tanto el tamaño como el tema de esta obra la convierten en una magnífica representante de una de las tipologías más importantes de la pintura barroca madrileña, en la que culmina una larga experiencia de experimentación sobre las relaciones entre arte y retórica de masas: el gran cuadro de altar, que con sus grandes dimensiones y su composición de lectura clara, dinámica y heroica buscaba impresionar vivamente a los fieles.
En vez de repartir la superficie del retablo en una infinidad de escenas que, entre todas, formaban una narración, se prefiere una única y colosal imagen destinada a impresionar.
Esa búsqueda de la eficacia persuasiva hacía que el contenido - al menos en un primer nivel de lectura - fuera de fácil e inmediata interpretación.
En este caso vemos a uno de los Padres de la Iglesia vestido suntuosamente de obispo, en plena gloria ascensional, que señala con su mano derecha el camino delo cielo y que dirige su mirada hacia dos de las amenazas contra las que combatió: el dragón infernal y el paganismo, representado por el busto de un dios clásico.
El espacio juega un papel fundamental en la construcción de esa retórica pictórica: las columnas y las nubes dan solidez a la composición; el cielo actúa como telón de fondo luminoso y enfático; la zona inferior, aunque reducida, abunda en elementos de gran poder estético y significativo: las personificaciones del mal; el paisaje, suave y jugoso; las basas de las columnas o la cartela en la que un jovencísimo pintor afirma ser el autor de esta obra maestra.
Datos de la obra
| Elemento | Información |
|---|---|
| Autor | Claudio Coello |
| Fecha | 1664 |
| Título | Apoteosis de S. Agustin |
| Técnica | Lienzo |
| Altura | 2,71 |
| Anchura | 2,04 |
| Firma | Claudio Coello faciebat 1664. |
El inventario describe la obra de la siguiente manera: “Un s.to obispo sobre un trono de nubes acompañado de angeles á d.ra. del espectador se encuentra un angel con una espada de fuego ásiendo al demonio fig.”
También señala: “S. Agustin de Pontifical sobre una nube, rodeado de ángeles, de los cuales dos sostienen el báculo, uno el manto y otro a su izquierda señala con una espada de fuego a un trozo de estatua y un dragon.”
La retórica visual del gran cuadro de altar
La pintura de Claudio Coello presenta a San Agustín como obispo y Padre de la Iglesia dentro de una composición ascensional, monumental y de lectura inmediata.
Las nubes, las columnas, los ángeles y el cielo luminoso organizan un espacio destinado a expresar la elevación espiritual del santo.
La presencia del dragón infernal y del busto de un dios clásico convierte la escena en una síntesis visual de los enemigos doctrinales y espirituales contra los que combatió San Agustín.
El gesto de la mano derecha articula la composición y orienta la mirada del espectador hacia el cielo, mientras que los atributos episcopales identifican la dignidad eclesiástica del personaje.
La zona inferior, aunque reducida, concentra una parte importante del significado de la obra mediante las personificaciones del mal, el paisaje, las basas de las columnas y la cartela con la firma del pintor.
Vicente Carducho y el santo obispo en el dibujo
Pintor italiano que desplegó una fecunda e influyente actividad en la corte madrileña, sobre todo con obras de asunto religioso en la línea del clasicismo contrarreformista evolucionando hacia un naturalismo a veces muy intenso.
1620 - 1634.
Obra inequívoca de Vicente Carducho donde el santo aparece con los atributos propios de su dignidad eclesiástica.
Se advierten algunos cambios de composición en la mitra, las manos y sobre todo el báculo, que en un principio se concibió de derecha a izquierda en sentido descendente.
Sobre una base de lápiz negro, en la que apreciamos la enérgica mano de Carducho incidiendo en los perfiles y en la caída de la casulla para dotarla de volumen, el artista aplicó la aguada con el pincel, que es especialmente intensa en la zona derecha de la figura.
Además, con el pincel y la aguada fue repasando el remate del báculo y algunos de los perfiles de la espalda.
Por último, a lo largo de todo el cuerpo del prelado aplicó el albayalde con enorme sutileza mediante ligeras pinceladas con las que consiguió resaltar los gruesos pliegues de la casulla o la mitra.
El resultado del dibujo es algo abocetado y por acabar pero sin duda magistral (Pascual Chenel 2015).
Técnica y construcción de la figura
La obra muestra la combinación de lápiz negro, aguada y albayalde.
- Lápiz negro: sirve de base y define los perfiles, la caída de la casulla y el volumen general de la figura.
- Aguada: aplicada con el pincel, alcanza una intensidad especial en la zona derecha del santo y refuerza el remate del báculo y algunos perfiles de la espalda.
- Albayalde: se utiliza mediante ligeras pinceladas para resaltar los gruesos pliegues de la casulla y la mitra.
La combinación de estos recursos produce una imagen en la que el tratamiento de los volúmenes y de los ornamentos episcopales tiene un papel esencial.
La colección de Rafael Plañiol y la conservación del dibujo
Este dibujo pertenece un pequeño conjunto de dibujos originales de artistas antiguos que el escultor y grabador Rafael Plañiol (1781- h. 1833) llegó a poseer, de los que ocho fueron adquiridos en 1833 con destino al Real Museo de Pinturas.
Plañiol inició su carrera como aprendiz en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde obtuvo dos premios de escultura: uno de tercera clase -medalla de plata de cinco onzas- y otro de primera clase -medalla de oro de dos onzas-, en los años 1799 y 1805 respectivamente.
En 1805 Plañiol fue uno de los primeros discípulos en entrar en el Departamento de Grabado y Construcción de Instrumentos y Máquinas para la Moneda de la Casa de la Moneda de Madrid.
En 1808, se presentó en solitario al concurso de grabado en hueco ofrecido por la Academia, pero la plaza quedó vacante al no poder finalizar la prueba debido a encontrarse indispuesto.
A partir de este momento el grabador se movió entre Madrid y Sevilla.
En 1812 se encontraba en la Casa de la Moneda de Sevilla.
El 2 de diciembre de 1825, siendo segundo ayudante en la Casa de Madrid, fue nombrado grabador principal de la Casa sevillana.
En 1827 fue nombrado teniente director de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, ciudad en la que probablemente falleció.
Por su condición de grabador en hueco y su relación con las distintas casas de la moneda y escuelas, se puede pensar que Plañiol reuniera esta pequeña colección de obras por un interés pedagógico más que por afán coleccionista, valoradas como herramientas de aprendizaje para los discípulos del dibujo, sobre todo si se tiene en cuenta la distinción de sus autores originales (Hernández Pugh 2025).
Referencias documentales
- Sánchez Cantón, F. J., Dibujos españoles. Vol. II. Siglo XVI y Primer Tercio del XVII, Hauser y Menet, Madrid, 1930, pp.
- Pérez Sánchez, Alfonso E., Catalogo de Dibujos.Vol.I. Españoles XV-XVI-XVII, Ministerio de Cultura, Madrid, 1972, pp.
- Pascual Chenel, Á.; Rodríguez Rebollo, A., Vicente Carducho. Dibujos Catálogo razonado, Biblioteca Nacional de España - Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2015, pp.
La documentación histórica recoge asimismo la referencia: “Núm. Cinco. Inv. Núm. Otro idem idem [dibujo suelto] de un Santo Obispo, de idem idem [autor desconocido].”
En otro registro aparece: “Inv. General, Sección 3ª. Núm. San Braulio. A. Desconocido. alto 0,25 ancho 0,10. Inv. Núm.”
Una interpretación contemporánea de San Agustín
La celebración eucarística era el escenario más apropiado para la develación y bendición de una pintura de gran belleza realizada por David Conejo.
Bellos fueron los cantos agustinianos interpretados por el coro de formandos de la casa.
Sugerente fue la homilía pronunciada por Rafael Mediavilla; emotivas las palabras del pintor al presentar su obra a la asamblea, en la que se encontraban su madre Carmen, sus dos hermanas Mirian y Melania, el “modelo” de san Agustín y amigos del pintor, un grupo numeroso de las Fraternidades Seglares Agustino-Recoletas de Santa Rita y Getafe, profesores y compañeros del Centro Teológico San Agustín, la comunidad formativa en pleno y algunos religiosos agustinos recoletos llegados para la celebración.
Vibrantes fueron las voces con que toda la asamblea entonó el himno a san Agustín de Sagastizábal, con que terminó la Misa.
David, ya más tranquilo que antes de la misa, permíteme charlar un rato contigo.
De acuerdo.
Nací en Cartago, Costa Rica, en 1993. Llevo más de siete años en el proceso formativo de los Agustinos Recoletos.
No provengo de una familia de artistas pero sí de personas muy talentosas y hábiles con sus manos. Creo que la inquietud artística me la transmitieron mi abuela y mis tías, que siempre han dedicado parte de su tiempo a las artes manuales.
Inspiración en el fresco de Letrán
La imagen de san Agustín surge de dos motivos convergentes.
La composición tiene como principal referente la imagen más antigua que tenemos de nuestro santo: un fresco que data del siglo VI, y en él se representa a un Agustín que entra en la vejez sin aparente pérdida del vigor.
Es este momento el que yo también he querido describir: un hombre curtido por los años, poseedor de la sabiduría que sólo da la experiencia de vida, pero un hombre que a su vez sigue mostrando en su figura la fortaleza de quienes aún tienen mucho camino por recorrer.
Desde que comencé mis clases de pintura en Madrid, me interesé por el movimiento figurativo y realista, que para mí es el que más adecuado resulta para transmitir conceptos de la fe.
La Palabra se hizo visible en Cristo, por lo que su vida y misterio, y la de quienes lo han seguido de cerca, puede con toda propiedad representarse de forma realista, concreta.
Por eso, en esta pintura de San Agustín no he partido «de la nada».
Como he dicho antes, la composición tiene como inspiración el fresco de Letrán, por lo cual he seguido en líneas generales ese patrón y los mismos elementos.
Buscar ese rostro, entonces, fue un reto, pues no se trataba de hacer una copia del fresco lateranense, que por sí mismo no aportaba detalles suficientes para cumplir con esa pretensión de realismo.
La Palabra de Dios como centro del mensaje
Todo pintor, todo artista, cuando realiza una obra, quiere trasmitir un mensaje; ¿qué mensaje has querido trasmitir con esta «creación»?
El principal mensaje que ha guiado la creación de esta obra es que la figura y obra de Agustín siguen gozando de una contemporaneidad que nosotros, continuadores de su carisma, no podemos dejar pasar por alto.
En la pintura resuena de modo especial la relación de Agustín con la Palabra de Dios, en diversos aspectos.
El primero, la contemplación.
Su mirada elevada a lo alto descubre el origen y la meta hacia la que Agustín tendía en su diario vivir.
Además, expresa su vida de oración y de relación constante con la Palabra encarnada.
Otro aspecto de su vinculación con la Palabra es su gesto de señalar la palabra escrita.
Este gesto nos parece hoy un ademán de bendición, pero originalmente era el típico gesto de los oradores al hablar y remarcar puntos importantes de su enseñanza.
Elementos simbólicos de la composición contemporánea
Puedes aportar otros detalles que creas que pueden ayudar a saborear la obra.
Siempre es difícil hablar de una obra propia, pues se corre el riesgo de limitar la interpretación o el mensaje que el espectador pueda encontrar en ella.
Sin embargo, hay al menos dos detalles que me resultan significativos.
El primero, que, a pesar de incorporar los elementos del fresco original, no he querido circunscribir la obra a una época concreta.
La pintura no es el resultado de un estudio de la época romana en que vivió Agustín ni del momento en que se pintó el fresco en Letrán.
He querido, más bien, que sea una imagen atemporal donde el santo sea el centro, sin encasillarlo a los elementos que lo rodean.
El segundo elemento que destacó es la descalcez de Agustín.
Si bien en el fresco original aparece de esta forma, desde que plasmé su pie descalzo en el lienzo, no pude dejar de asociarlo con nuestra familia Recoleta, la descalcez agustiniana.
Este guiño a la Recolección pone de manifiesto el deseo de comunión que recientemente se nos ha pedido reforzar como familia religiosa: comunión con el carisma de nuestro Padre, con su enseñanza y su vida.
La composición se completa con algunos elementos recogidos en la esquina inferior izquierda, donde aparece un mueble decorado con figuras de animales que corren, signo de la fugacidad de las pasiones a las que Agustín renunció con su constante conversión; y un folio con una frase latina que se encuentra al pie del mencionado fresco lateranense.
Realismo, formación cristiana y tradición pictórica
Esta pintura es la más grande y más compleja a nivel técnico que he realizado hasta el momento, por la incorporación de diferentes objetos, que deben armonizar en una misma atmósfera.
Mi trabajo en la pintura ha ido siempre ligado a mi experiencia cristiana y, de modo particular, a mi caminar vocacional dentro de la Orden.
Hay muchos grandes genios de la pintura.
El arte cristiano tiene múltiples ejemplos de los cuales nutrirse y aprender.
En especial, admiro el trabajo de Caravaggio, por la profundidad y realismo que empleó a la hora de representar los misterios de la fe.
Otro pintor que admiro sobremanera es Murillo.
Su trabajo conjuga una profunda experiencia de vida cristiana, con una devoción y reverencia claramente manifiestas.
San Agustín: patrimonio histórico y cultural
Iconografía de San Agustín en la pintura
Las representaciones de San Agustín suelen recurrir a signos relacionados con su dignidad episcopal, su actividad intelectual, su predicación y su defensa de la doctrina cristiana.
- La vestidura episcopal: identifica al obispo de Hipona y subraya su autoridad eclesiástica.
- El báculo: remite a su función pastoral y aparece de forma destacada en el dibujo atribuido a Vicente Carducho y en la composición de Claudio Coello.
- La mitra: refuerza la dignidad del santo y recibe un tratamiento especialmente cuidado en el dibujo de Carducho.
- El libro o rollo: alude a su educación, a sus cualidades intelectuales y a su trabajo escrito.
- El gesto de la mano: procede de la retórica clásica y se relaciona con la enseñanza solemne y la interpretación de la Biblia.
- Las nubes y los ángeles: construyen la escena de gloria ascensional en la obra de Claudio Coello.
- El dragón y el busto clásico: representan las amenazas espirituales y el paganismo contra los que combatió.
- El pie descalzo: establece, en la pintura contemporánea, una relación con la descalcez agustiniana y la familia Recoleta.
San Agustín entre tradición y actualidad
Las obras dedicadas a San Agustín muestran cómo una misma figura puede ser interpretada mediante lenguajes artísticos muy distintos.
El dibujo de Vicente Carducho concentra la atención en la dignidad episcopal, la estructura de la vestidura y la precisión de los recursos gráficos.
La pintura de Claudio Coello transforma al obispo de Hipona en protagonista de una gran visión barroca, dinámica, cromática y heroica.
La obra de David Conejo parte de la imagen más antigua conservada del santo y busca una representación realista, concreta y atemporal.
En cada caso, la imagen de San Agustín se articula alrededor de atributos reconocibles, pero también de una interpretación particular de su vida, su pensamiento y su relación con la Palabra de Dios.
No nos queda sino dar la enhorabuena a David por su obra y desearle que la musa siga soplando en su imaginación y en su corazón de modo que logre pinturas originales y que muevan a la piedad sincera.